Nội dung

Vấn đề "tả thực" trong lý luận và sáng tác văn xuôi quốc ngữ miền Bắc giai đoạn 1917-1932 1. Vấn đề “tả thực” trên phương diện lý luận Trên Nam Phong tạp chí số 7/ 1918 có đăng Điều lệ về cuộc thi thơ văn gồm 12 điều, ở điều thứ 4 quy định về thể thức của loại tiểu thuyết như sau: “Tiểu thuyết phải làm theo lối Âu châu, tự đặt ra, không được dịch hoặc bắt chước truyện Tàu, truyện Tây. Phải dùng phép “tả thực” không được bịa đặt những việc hoang đường kỳ quái. Trọng nhất là tả được cái tâm lý người ta cùng cái tình trạng trong xã hội” (tr.17 - CTH nhấn mạnh). Qua lời thông báo này, lần đầu tiên khái niệm “tả thực” xuất hiện trên văn đàn. Đó là một cách viết tiểu thuyết có xuất xứ từ phương Tây “theo lối Âu châu”, chứ không phải theo kiểu truyện Nôm hay tiểu thuyết chương hồi vốn ảnh hưởng từ Trung Quốc rất phổ biến trong văn học truyền thống của Việt Nam. Tiêu chí hư cấu đã được chú trọng qua yêu cầu người viết phải “tự đặt ra” truyện, không được dựa vào cốt truyện của Tây hoặc Tàu để dịch hoặc phỏng tác như một thói quen thường thấy trong văn học trung đại. Đặc biệt yêu cầu của cuộc thi viết tiểu thuyết này định hướng người viết quan tâm đến “tâm lý người ta cùng tình trạng xã hội” - những phương diện vốn chưa bao giờ được đặt ra một cách công khai trong văn học truyền thống. Rõ ràng qua lời yêu cầu thể thức viết tiểu thuyết cho cuộc thi thơ văn của báo Nam Phong này chúng ta thấy hé lộ nhiều điểm mới khác biệt với quan niệm truyền thống về tiểu thuyết. Tiếp đó khi giới thiệu tác phẩm Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn trên Nam Phong tạp chí (số 18/1918), Phạm Quỳnh cũng đề cập tới “một lối văn riêng lấy sự tả chân làm cốt”. Ông đã nhận thấy cách viết tiểu thuyết của Phạm Duy Tốn khác hẳn lối viết truyền thống và điểm khác biệt đó là ở chỗ coi trọng tiêu chí “tả chân”, tức là văn của Phạm Duy Tốn giống như “một tấm ảnh phản chiếu cái chân tướng như hệt”, “tả được hết các cảnh thực” - một cách tiếp cận hiện thực trực tiếp, cụ thể không cần thông qua lịch sử để bày tỏ tâm trạng ưu thời mẫn thế với thực tại. Năm 1919, trong bài bình luận về tiểu thuyết của Một nhà văn tả thực G. Maupassant, Phạm Quỳnh cũng chỉ ra khá cụ thể những đặc điểm của lối viết theo kiểu tả thực, đó là: “Phàm mắt ông đã nhìn cái gì là bút ông tả không sót. Lòng ham mê sự thực của ông đã thành “tích” trong khi làm văn không dám sai sự thực một mảy may, coi sự thực như thần thánh”. Tiêu chí phản ánh hiện trạng xã hội như chính bản thân nó đang tồn tại đã được Phạm Quỳnh đặc biệt chú ý trong bút pháp của G. Maupassant. Đây cũng là điểm khác biệt với cách viết truyền thống phương Đông vốn coi truyện đời thường là phàm tục không đáng quan tâm. Đối tượng sáng tác của Môpassant cũng rất đa dạng, nhà văn hiện thực này đã tả được “những thói ăn cách ở của vô số những hạng người tầm thường ti tiện, như hàng cá hàng rau, làm thuê, làm mướn, lái đò, thuyền thợ, chủ tiệm, chủ sòng, trai gái mê nhau, vợ chồng ruồng rẫy” – những đối tượng vốn chưa bao giờ được các văn gia Việt Nam trong truyền thống lưu tâm miêu tả. Đặc biệt Phạm Quỳnh đã phát hiện ra “thái độ rất lãnh đạm, con mắt rất “khách quan”(1) của tác giả trong khi miêu tả mọi việc, không cần phẩm bình, nghị luận để mặc cho người đọc tự suy xét và kết luận. Năm 1921 khi viết Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh còn cho rằng tả thực không chỉ là một lối viết mà còn là một loại tiểu thuyết: Tiểu thuyết tả thực. Vị đạo sư văn nghệ của buổi giao thời còn chỉ rõ xuất xứ của cách viết này: “Ở nước Tàu thời thịnh hành từ đời nhà Nguyên, ở nước Pháp phôi thai từ thế kỷ XIII, XIV, nhưng định thể như ngày nay là mới bắt đầu từ thế kỷ XIX, nghĩa là trong khoảng hơn 100 năm nay”(2). Thể loại tiểu thuyết mà người viết hướng tới ở đây là loại tiểu thuyết viết theo kiểu chủ nghĩa hiện thực phát triển khá rầm rộ ở Pháp và các nước châu Âu vào thế kỷ XIX. Như vậy tiểu thuyết tả thực hay tiểu thuyết viết theo khuynh hướng tả thực vẫn là một và chúng cùng có một đặc điểm cơ bản: hướng đến những vấn đề sinh hoạt có tính đời thường của những con người đương thời. Qua quan niệm của Phạm Quỳnh và báo Nam Phong về “tả thực”, chúng tôi nhận thấy, tả thực được hiểu như là một lối viết tiểu thuyết du nhập từ phương Tây trong đó tiêu chí quan trọng nhất là tả đúng sự thật, tả đủ mọi hạng người trong xã hội và nhà văn phải có con mắt khách quan khi đánh giá sự việc. Không chỉ có Phạm Quỳnh và báo Nam Phong, Bùi Xuân Học khi ấn hành Cuộc tang thương (1921) của Đặng Trần Phất cũng nhấn mạnh tới tính tả thực trong cuốn tiểu thuyết này: “Quyển sách này thực là tả đủ các hạng người trong xã hội, câu chuyện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng như mình có trông thấy vậy”(3). Tả thực được hiểu là phản ánh mọi đối tượng trong xã hội, những sự việc tuy ly kỳ nhưng phải giống như thực. Trọng Khiêm trong lời tựa tác phẩm Kim Anh lệ sử cho rằng người Âu châu viết tiểu thuyết khác với người phương Đông của chúng ta ở chỗ họ tả từ “cái mắt, cái miệng, cái tóc, cái răng, cái màu da, cái sắc áo cái dáng đi, cái giọng nói, cái cách đứng ngồi, cái lối cử chỉ cho chí cả chốn ở, nơi ngồi nữa”. Tiểu thuyết Tây “nói những chuyện có lý cả, dù có phải là chuyện bịa đặt ra chăng nữa, người đọc sách cũng phải nhận rằng truyện ấy có thể có được”(4). Tác giả đã chú ý tới cách quan sát, miêu tả của các văn gia phương Tây và phát hiện ra yếu tố then chốt trong tiểu thuyết viết theo kiểu hiện đại là: giống như thật, gần với đời thực. Cũng theo quan điểm này ông nhấn mạnh tới tính có thực, phản ánh sự thực đương thời trong tác phẩm của mình: “Kẻ thư sinh này tuy học thức kiến văn chưa đủ bằng ai song hơn 20 năm nay lưu lạc giang hồ, cũng có từng trải đôi chút. Nay xin đem viết ra sách là có ý hiến các ngài ở đầu thế kỷ XX này một câu chuyện về đầu thế kỷ XX vậy”(5). Như vậy các tác giả luôn ý thức về cách viết của mình và có xu hướng chú trọng đến những chuyện có thật thường xảy ra trong xã hội. Qua những lời tựa trên, chúng tôi thấy khái niệm tả thực được các văn gia sử dụng ở đây là một lối viết khác trước. Quan niệm tả thực này được du nhập từ phương Tây theo mô hình của chủ nghĩa hiện thực Pháp. Tả thực hay gọi đúng xuất xứ của nó là chủ nghĩa hiện thực (realisme) là một thuật ngữ lần đầu tiên được dùng để chỉ một phương pháp sáng tác văn học trong văn học Pháp thế kỷ XIX. Từ đó người ta dùng thuật ngữ này để chỉ những hiện tượng văn học tương tự như văn học Pháp thế kỷ XIX (ví dụ văn học Anh, Nga thế kỷ XIX chẳng hạn). Theo Trần Đình Hượu, chủ nghĩa hiện thực được quan niệm như một phạm trù mĩ học, trong đó “cái đẹp được coi là gắn bó với cái thực, phụ thuộc vào cái thực. Nhà văn gắn bó với thực tế, tìm cảm hứng nghệ thuật ở thực tại, coi sáng tạo nghệ thuật là dùng ngòi bút để nói đúng thực tại. Cho nên nghệ thuật trong ý thức người cầm bút là nhận thức, phát hiện và phản ánh sự thực”. Và kéo theo nó biện pháp nghệ thuật tương ứng phải là “mô tả và tự sự bằng nhiều cách nhằm tái hiện đúng thực tế”(6). Phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa là một hiện tượng lịch sử. Nó chỉ ra đời khi có những điều kiện xã hội lịch sử tương ứng phù hợp. Đó là thời điểm trong xã hội con người cá nhân được khẳng định và có nhu cầu khám phá để làm chủ môi trường sống của họ. Những con người đó đã tích luỹ đủ tri thức khoa học để có khả năng phân tích hay có hứng thú phân tích con người và xã hội để nhận thức những quan hệ bí ẩn, phức tạp trong đó. Chỉ như vậy họ mới có ý thức về cái điển hình và tìm cách phản ánh nó. Tất cả những điều kiện như thế chỉ đến khi trong xã hội định hình thể chế tư bản chủ nghĩa. Bởi theo như Konrat thì: “Nếu tin vào ý nghĩa lịch sử cụ thể của thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” thì việc áp dụng thuật ngữ này cho những nền văn học của các nước phương Đông chỉ có thể hợp pháp khi trong các nước phương Đông chúng ta tìm thấy những đặc điểm tương tự như trong lịch sử các dân tộc phương Tây những đặc điểm cơ bản, những khuynh hướng chủ yếu của điều kiện kinh tế xã hội nghĩa là sự xác lập và phát triển của chủ nghĩa tư bản như là một chế độ thống trị”(7). Đối với Việt Nam cuối thế kỷ XIX đầu XX, thực dân Pháp xâm lược và áp đặt lên đất nước ta một chế độ thực dân nửa thuộc địa nên đã làm chậm sự phá sản của chế độ phong kiến và đồng thời với nó những quan hệ tư bản chủ nghĩa cũng chậm phát triển, bị hạn chế, thậm chí còn bị biến dạng. Tuy nhiên dù chậm trễ hay bị biến dạng ít nhiều so với bản gốc của nó là các nước phương Tây thì ở Việt Nam vào khoảng đầu thế kỷ XX những quan hệ tư bản cũng đã được xác lập. Đây chính là những tiền đề lịch sử xã hội thiết yếu cho sự xuất hiện khuynh hướng tả thực ở Việt Nam trong khoảng thập niên hai mươi đầu thế kỷ XX. Và chúng ta đã thấy quan niệm này xuất hiện qua các bài bình luận, khảo luận về thể loại, qua các lời tựa thường được đặt ở đầu mỗi tác phẩm. Tuy nhiên vấn đề chúng ta cần chú ý ở đây lại là các văn gia Việt Nam ở giai đoạn đầu thế kỷ XX này đã thực sự nắm bắt được và sáng tác theo phương pháp này chưa? Đi vào các sáng tác cụ thể sẽ góp phần làm sáng tỏ phần nào vấn đề này. 2. “Tả thực” trong sáng tác Khảo sát những sáng tác cụ thể chúng tôi thấy xuất hiện một hiện tượng, hầu hết các tiểu thuyết và truyện ngắn ở giai đoạn này đều có môtíp chung trong phần mở đầu. Đó là phần lớn các truyện đều được bắt đầu bằng lời kể của chính nhân vật hoặc một người nào đó đã chứng kiến câu chuyện và tác giả là người được nghe và chép lại chuyện đó. Tố Tâm(Hoàng Ngọc Phách) là “câu chuyện riêng” của một người bạn rất thân là Lê Thanh Vân kể lại “mảnh di tình” của anh ta cho tác giả nghe và tác giả chỉ là một “ký giả” có nhiệm vụ ghi chép lại một câu chuyện có thực. Cành hoa điểm tuyết (Đặng Trần Phất) là câu chuyện về cô Bạch Thuỷ được chép lại qua lời kể của một người phu xe. Trong một đêm mùa đông rét mướt ở Hà Nội, tác giả cùng người phu xe đã nhìn thấy tình cảnh một thiếu phụ xinh đẹp mà phải sống cảnh đói rách cùng đứa con thơ. Và từ nhân chứng, vật chứng đó người phu xe đã thuật lại toàn bộ cuộc đời người đàn bà hồng nhan mà bạc mệnh này cho tác giả nghe. Cuộc tang thương của Đặng Trần Phất là câu chuyện mà tác giả được nghe từ người bạn - Kim Sinh kể lại về “một người thiếu niên chết ở đây, mà chết vì nỗi nhân tình thế thái đảo điên kiêu bạc !” nhân dịp hai người đi dạo qua ngôi chùa hoang “cách tỉnh Phú Thọ độ chừng ba kilomètres”(8). Mồ cô Phượng của Tùng Lâm Lê Cương Phụng mở đầu bằng cảnh thăm mộ người xấu số của Hoàng Hồ và Lưu Quý Thích hai người đã từng có quan hệ tình cảm với người dưới mộ – nàng Vương Thị Phượng. Tất cả điều đó đã tạo cho người đọc cảm giác họ đang được tiếp nhận những truyện có thật trong thực tế. Hầu hết các đoản thiên của Nguyễn Bá Học cũng có chung môtíp mở đầu như thế. Câu chuyện được tác giả ghi lại qua lời kể của nhân vật chính. Bà già bán hoa tươi kể lại Câu chuyện gia tình của gia cảnh nhà bà, Câu chuyện nhà sư là do chính nhà sư kể cơ sự của mình. Câu chuyện một tối của người tân hôn cũng là do một người bạn “ở goá đã sáu bẩy năm, tuổi ngót bốn mươi, mới tục lấy một người con gái”(9) thuật lại cho tác giả nghe… Trong Chuyện ông Lí Chắm tác giả còn quả quyết: “Câu chuyện này là chép sự thực. Những người đồng thời với kẻ quan hệ trong câu chuyện này hãy còn có nhiều, đủ làm chứng là sự thực. Đây tôi kể được tường tận là vì có người đã thuật lại cho tôi nghe”(10). Như vậy môtíp được nghe kể lại sự thật hoặc chứng kiến tận mắt sự thật xuất hiện ở hầu hết các tác phẩm văn xuôi giai đoạn này. Sử dụng môtíp này các tác giả đã làm tăng tính có thực trong tác phẩm của mình qua việc ghép cho đứa con tinh thần cái xuất xứ là những truyện đã từng xảy ra ở đời thực và được kể lại. Điều này tạo cho người đọc cảm giác được tiếp xúc với những truyện có thật đã xảy ra trong thực tế. Có thể nói yếu tố hiện thực, phản ánh truyện đương thời đã được chú ý. Đây có thể coi là đặc điểm ở giai đoạn đầu của sự xuất hiện chủ nghĩa hiện thực trong văn học. Các nhà văn đều tìm cách chứng tỏ các chuyện trong tác phẩm của mình là có thật trong thực tế. Sự phổ biến của thủ pháp này đôi khi biến điều đó thành một vấn đề mang tính hình thức. Nhà văn phải nhờ cậy đến những cái bề ngoài để thể hiện “tính hiện thực” của tác phẩm. Tuy nhiên vấn đề lại ở chính bản thân các hình tượng nhân vật được xây dựng trong tác phẩm của họ. Trong văn học trung đại, phần lớn ở các truyện chữ Hán, nhân vật chính luôn có mối liên hệ với lịch sử khá chặt chẽ. Tiểu sử của nhân vật thường có xuất xứ từ lịch sử hoặc được xem xét đối chứng với các ghi chép lịch sử. Không phải ngẫu nhiên mà xu hướng lịch sử được coi là một trong ba xu hướng chính của văn xuôi trung đại, hơn thế nữa nó còn có mối quan hệ khăng khít với xu hướng dân gian và tạo nên “một đặc điểm của văn xuôi tự sự Việt Nam trung đại”, đó là: “truyện lịch sử thường bị dân gian hoá để nó trở thành ly kỳ hấp dẫn; còn truyện dân gian lại được lịch sử hoá để tỏ ra nó có “thật”(11). Ở các truyện thơ dấu ấn lịch sử mờ nhạt hơn nhưng những ràng buộc với “truyện xưa tích cũ” vẫn còn lưu lại dấu vết qua việc nhắc đến nguồn gốc của câu chuyện được kể. Truyện Kiều lấy tích từ “… năm Gia Tĩnh triều Minh - Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng”. Lục Vân Tiên lại có nguồn gốc từ truyện Tây Minh: “Trước đèn xem truyện Tây Minh Ngẫm cười hai chữ nhân tình éo le”. Việc các tác giả truyền thống đưa ra chứng cứ về mối quan hệ giữa tác phẩm của họ với lịch sử dù là một lịch sử rất lờ mờ chưa rõ hình hài, không phải là để khẳng định bản quyền - một vấn đề khá xa lạ với các tác giả thời trung đại - mà nhằm nhấn mạnh câu chuyện họ kể là có cơ sở từ lịch sử chứ không phải hoàn toàn là hư cấu. Phải chăng đây cũng là một minh chứng thuyết phục cho quan điểm văn sử triết bất phân - một mối quan hệ đã được định hình giữa văn học, lịch sử và triết học rất mật thiết ở thời trung đại? Như vậy, một điểm khác biệt khá cơ bản giữa truyện thời trung đại và truyện được viết theo quan niệm tả thực là nguồn gốc xuất xứ của câu chuyện. Các truyện trung đại luôn có mối liên hệ chặt chẽ với lịch sử, lấy tích trong lịch sử làm chỗ dựa cho những câu chuyện của mình ra mắt độc giả. Ngược lại các tác giả đầu thế kỷ XX lại luôn đặt tác phẩm của họ trong sự gắn bó mật thiết với thực tế - một sự thực có trước mắt mà người đọc có thể tiếp xúc, nhìn thấy và cảm nhận một cách trực tiếp hiện diện ngay trước mắt, hoặc vừa mới xảy ra trong một khoảng thời gian mà họ vẫn kiểm soát được. Theo chúng tôi điều này đã thể hiện giữa văn học và báo chí có một mối quan hệ với nhau. Bên cạnh tính chất hư cấu không thể thiếu được của nghệ thuật, các sáng tác văn xuôi giai đoạn cận hiện đại này lại mang đặc tính của những bài báo truyền tải tin tức, thông báo những sự kiện và tường thuật những vấn đề thời sự. Ở giai đoạn đầu của sự hình thành tiểu thuyết, văn phong báo chí đã tác động chi phối tới cách hành văn của các tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta cũng cần lưu tâm tới vị trí của tác giả trong văn xuôi giai đoạn này. Phần lớn các tác giả thường tự xưng hoặc được nhìn nhận với vai trò của một “ký giả” - một danh xưng thường để chỉ những người viết báo ở thời hiện đại. Như vậy họ thừa nhận mình chỉ là người chép truyện chứ không phải một nghệ sĩ sáng tác. Khái niệm nhà văn - nhà báo chưa được phân định rõ ràng. Không đơn giản chỉ là danh xưng của tác giả, chúng tôi nhận thấy vị trí của tác giả trong văn xuôi giai đoạn này đã có một bước đột biến so với giai đoạn trước. Nhân vật người kể chuyện (đa số được mặc định là tác giả) luôn được đặt ở ngôi thứ nhất xưng “tôi" trong khi ở văn học trung đại đối tượng này hầu như không xuất hiện trực tiếp mà chỉ thấp thoáng bóng dáng qua những lời bình. Việc đặt nhân vật người kể truyện mà lại chủ yếu là tác giả ở ngôi thứ nhất trong phần lớn tác phẩm văn xuôi giai đoạn này nhằm tạo cho người đọc cảm giác như đang được tiếp xúc với người thực, việc thực. Đây cũng là một dấu hiệu tố cáo mối quan hệ cộng sinh giữa văn xuôi nghệ thuật và thể tường thuật của văn báo chí ở buổi đầu mới hình thành thể loại. Tuy nhiên, chúng tôi nhận thấy kèm theo môtíp kể chuyện có trong thực tế luôn là mục đích treo gương giáo dục. Lê Cương Phụng viết Mồ cô Phượng với mục đích: “Mong chị em trong bọn má hồng con mắt phải tinh đời kẻo mà lỡ bước sa chân, hối đầu lại đã ra người thiên cổ. Vậy chẳng thiệt cái đời xuân xanh kia lắm”(12). Hoàng Ngọc Phách viết Tố Tâmcó ý răn đe những kẻ “quá mơ màng những chuyện ngoài vòng đời, lỡ lầm vào một cuộc tình ái, nên việc đời chếch lệch mà thành như mây tan, như khói toả, rút lại không được ích gì, cảnh huống ấy bạn thiếu niên nên lưu ý”(13). Tình cảnh bi đát của một người “bạc mệnh, chết vì hai chữ ái tình” như một cọc tiêu cảnh báo cho bạn đọc đừng sa chân lỡ bước vào con đường yêu đương tự do. Người phu xe kể cho Đặng Trần Phất nghe câu chuyện Cành hoa điểm tuyết với lời dặn dò: “Câu chuyện này nghe rất bi thương, thầy nên chép làm truyện để ghi tích lại đời sau”(14). Bà già bán hoa sau khi kể Câu chuyện gia tình của mình cũng khuyên tác giả: “Thầy là người có văn chương, cũng nên đem vào nhật trình để làm gương cho thiên hạ”(15). Nhà sư kể chuyện đời mình cũng có một nguyện ước: “Chẳng bao lâu tôi sẽ từ bỏ cái thế giới này, cũng nên đem chuyện mình để làm gương cho thiên hạ. Tôi xem thầy cũng là người văn sĩ, cũng nên kí lấy những nỗi khắt khe ở đời điều hay để mà khuyên, điều dở để mà răn, cũng không phải là sự vô ích”(16). Sau khi nghe một người bạn kể chuyện về cô Chiêu Nhì, tác giả “bâng khuâng như có điều gì nghĩ ngợi, bèn khêu đèn mà chép kĩ càng, để bạn nữ lưu đọc xem, cũng có điều cảnh giới”(17). Tính khách quan - một trong những yếu tố quan trọng của lối viết tả thực trong miêu tả sự việc không được tôn trọng khi ta thấy truyện của Nguyễn Bá Học luôn xuất hiện một nhân vật, đó là người kể chuyện thấu hết lẽ đời chăm chỉ giảng giải đạo lý, ân cần dặn trước nhắc sau bài học luân lý, bình luận về một vấn đề đạo đức có thể xảy ra trong xã hội thực tại. Nhiều đoản thiên của ông hướng ra xã hội, có vẻ tả chân song điều thiết yếu đối với tác giả không phải là chép đúng nhân vật và ngôn ngữ ngoài xã hội mà điều cốt yếu là truyện nói lên tư tưởng giáo huấn của ông. Nhân vật chỉ xuất hiện như là một cái cớ, một minh chứng để tác giả dẫn chứng cho một chủ thuyết nào đó của mình do đó đôi khi vẫn mang tính chất công thức, như một bóng mờ của hiện thực, xem ra còn rất xa sự thật và luôn giữ một khoảng cách nhất định với sự thật. Đây là một vấn đề khác về bản chất so với thao tác của những cây bút hiện thực chủ nghĩa, qua một đại diện, một điển hình để nói cái chung, qua cái cá biệt nói những nét của cái toàn bộ. Tuy nhiên chúng ta cũng phải thừa nhận rằng đoản thiên của Nguyễn Bá Học đã có những nét mới. Tác giả đã biết dựa vào các dữ kiện xã hội đương thời để sáng tạo ra những vai truyện và khung cảnh có nhiều tính chất thời sự. Truyện của ông vì thế bộc lộ cho ta thấy một phần nào bộ mặt của xã hội đương thời lúc đó. Đáng chú ý là những nhân vật của ông chủ yếu xuất thân từ hạng người bình dân, nghèo khổ trong xã hội (bà già nhà quê, công nhân nhà máy…). Đôi khi xuất hiện cả những nhân vật ở tầng lớp trên nhưng đã được bình dân hoá như cô Chiêu Nhì trong thân phận của kẻ ăn mày rách rưới, bần tiện. Ông Lý Chắm làm quan mà không tuân theo lệnh trên một cách công thức, dám đứng về phía quyền lợi của nhân dân, làm cuộc cách mạng bãi bỏ việc tiến chim quý cho vua. Đặc biệt ông đã xây dựng được những nhân vật của thời đại mới có chí làm giầu, dám phiêu lưu mạo hiểm để lập nghiệp như nhân vật người con trai trong Dư sinh lịch hiểm ký, người chồng trong Có gan làm giầu… Mặc dù cùng thời đại, cùng xuất hiện trên văn đàn nhưng đã có sự khác nhau khá rõ giữa truyện ngắn của Nguyễn Bá Học và Phạm Duy Tốn. Những truyện ngắn của Phạm Duy Tốn được xây dựng với một nghệ thuật khá mới, thậm chí có những phương diện còn mới mẻ hơn cả Nguyễn Tường Tam trong Người quay tơ. Ông đã vẽ nên bức tranh xã hội đau thương qua việc xây dựng tính cách tương phản nhau giữa hai thực tại mỉa mai, xung đột nhau chứ không bằng lời lẽ xót xa hay những tiếng kêu than thống thiết. Ông đã tìm và phát hiện được những chi tiết đắt giá, điển hình của thể loại truyện ngắn, đặc biệt là sử dụng được nghệ thuật phóng đại và cực tả. Trong Sống chết mặc bay, nghệ thuật châm biếm đã đạt tới đỉnh cao khi tác giả xây dựng được tình huống thật bi hài giữa hai đối cảnh: nỗi đam mê bài bạc đến mức “khát nước” của một vị cha mẹ dân và số phận “ngàn cân treo sợi tóc” của lũ con dân đang trong cảnh bão lụt. Truyện của ông đã tố cáo tội ác của những kẻ táng tận lương tâm gây ra do sự thúc đẩy sai khiến của dục vọng đã mang đến thảm cảnh không chỉ cho gia đình (như những truyện ngắn của Nguyễn Bá Học) mà cho cả xã hội. Sức mạnh phê phán đã nâng đến một trình độ cao không chỉ dừng lại ở việc tố cáo bọn quan lại - đại diện cho bộ máy điều hành xã hội mà còn đi sâu vào thiết chế đạo đức, luân lí của xã hội để phê phán những thói đam mê mang tính cá nhân bắt đầu xuất hiện trong xã hội mới. Nếu nhà văn cổ điển đòi hỏi con người ta phải thuận chiều theo xã hội, theo tập tục, theo giai cấp tôn ti thì tác giả họ Phạm lại muốn đập vỡ cái hiện tại mà ông cho là thối nát. Phạm Duy Tốn đứng về phía những người yếu đuối bị bóc lột khi ta thấy nhân vật của ông là những vai bần tiện, những hạng người lam lũ được tả một cách tỉ mỉ, chi tiết… gợi sự thương xót cho người đọc. Nhưng dù sao dấu ấn của thời đại vẫn còn lưu lại trên những truyện ngắn được coi là hiện đại ấy khi chúng ta thường bắt gặp lời giảng giải của tác giả dù là ngắn gọn ở cuối truyện. Truyện Con người sở khanh đã xây dựng được một tình huống khách quan xung quanh cú lừa ngoạn mục của chàng Ất để cưới được cô Giáp, người đọc có thể tự suy luận ra nguyên nhân, nhưng cuối tác phẩm tác giả lại kể rõ ngọn ngành: “Cách hai ba tháng sau, dò la mãi, quả nhiên biết rõ tin rằng: Cậu Sở ấy đồng mưu với một ả giang hồ, để lập cái kế tàn nhẫn này, mà lấy của và hại một đời người đờn bà đầu xanh tuổi trẻ. Xong rồi, hai đứa đem nhau trốn sang đâu Xiêm, Lào, để cùng vui hưởng cái của bất nhân bất nghĩa”(18). Những lời cảm thán, bày tỏ thái độ của tác giả vẫn xuất hiện khá phổ biến như: “Than ôi..., Mặc..., ấy đó… Kể sao cho xiết… (Sống chết mặc bay)...; “Trời ơi! Sao mà lại có cái cực khổ dường này, hử ông trời xanh cao ngất?” (Câu chuyện thương tâm)… Đó cũng là cơ sở để Vũ Ngọc Phan nhận định: “Truyện ngắn của Phạm Duy Tốn chỉ mới là những truyện thoát ly hẳn được cái khuôn sáo của truyện Tàu, chưa thể coi là những đoản thiên tiểu thuyết tả chân được”(19). Như vậy, theo xu hướng hiện đại hoá văn học, các nhà văn, bằng mọi nỗ lực của mình, muốn nắm vững nghệ thuật viết truyện ngắn và tiểu thuyết hiện đại để mô tả cuộc sống xã hội, nhưng lại không thể nhận thức đầy đủ về chúng. Đối với mỗi nhà văn mặc dù cố gắng hướng ngòi bút phản ánh những sự thực trong cuộc sống nhưng dường như cách viết theo kiểu phương Tây mới đạt ở mức độ đơn giản, dừng lại ở việc chú ý đến những câu chuyện có thực ở đời thường, hướng đến nhân vật bình dân mà chưa thực sự chú ý đến thao tác khách quan trong miêu tả sự việc. Yếu tố chủ quan vẫn thao túng ngòi bút các tác giả khá đậm. 3. Kết luận 3.1. Qua phương diện lý luận và những sáng tác cụ thể của các tác giả văn xuôi giai đoạn trước 1932, chúng tôi nhận thấy, phương pháp tả thực mới chỉ được sử dụng ở cấp độ bình luận nhận xét về thể loại, hoặc được thức nhận có ý thức qua lời tựa của các tác giả. Trên thực tế khả năng áp dụng phương pháp này vào những sáng tác cụ thể vẫn còn hạn chế. Ở giai đoạn này tả thực chưa được quan niệm như một phương pháp sáng tác khách quan mà qua lăng kính nhà nho nó đã bị biến tướng ít nhiều và mang một hình dáng khác. Mặc dù cũng lấy thực tế làm đối tượng để phản ánh, lấy sự thực làm cốt nhưng việc lựa chọn tư liệu thực tế lại không tuân thủ tính khách quan mà phụ thuộc chủ yếu vào quan niệm hết sức chủ quan của tác giả. Những tác giả ở giai đoạn này dù có vốn Tây học, dù đã duy tân ly khai với Nho học những vẫn chưa thoát khỏi thế giới quan Nho giáo. Họ chỉ lựa chọn những